Vincent Laisney, les Tribulations d’un chercheur en littérature. CNRS Éditions, 2025.

Cet essai-récit enlevé d’une plume alerte a la particularité de proposer à la fois un travail de recherche et son making of.

Vincent Laisney entreprend une HDR (habilitation à diriger des recherches), sorte de post-doctorat indispensable pour accéder au titre de professeur des universités (les docteurs ne sont « que » maîtres de conférences). Ce super-diplôme est une particularité de l’université française. À peine remis des affres de la rédaction et de la soutenance de sa thèse de doctorat, le malheureux universitaire se voit invité à en entreprendre une deuxième pour décrocher la timbale suprême.

L’objet d’étude de Laisney, ce sont les souvenirs de la vie littéraire, genre mineur qui engendra une production éditoriale considérable entre 1830 et 1960 environ. Souvenirs, et non mémoires. Le souveniriste est un auteur de second rang ayant eu la chance de côtoyer, dans sa jeunesse, les grandes figures de son temps (par exemple, un poète symboliste mineur ayant fréquenté les mardis de Mallarmé). Avec un mélange de vraie et de fausse modestie, il revendique un simple rôle de témoin de l’ombre rapportant fidèlement (hum !) ce qu’il a vu et entendu – moyen paradoxal d’espérer accéder lui-même à la postérité littéraire via la renommée d’autrui, en faisant fructifier le capital symbolique de ses souvenirs. Le genre privilégie l’anecdote et le petit fait parlant, la peinture des grands hommes dans la familiarité de leur quotidien. Ce faisant, il contribue tout à la fois à démystifier et remythifier la figure du « grand écrivain ». Sa vogue a coïncidé avec une époque précise de la sociabilité littéraire, raison pour laquelle il a fini par s’éteindre.

Le livre, disait-on, entremêle deux fils. D’une part, et plutôt que de livrer un essai tout cuit, Laisney en distille la teneur en nous faisant pas à pas les témoins de son travail de chercheur : la constitution et l’analyse du corpus, les choix méthodologiques, les découvertes et les doutes, les avancées patientes, les questions qui surgissent, la succession des hypothèses envisagées, discutées, affinées. D’autre part, il multiplie les saynètes amusantes sur les coulisses de la vie universitaire : les pressions d’une institution aux hiérarchies byzantines, l’incompréhension des proches (sa mère : encore un diplôme !), l’émulation et les rodomontades entre confrères, les réunions d’étape avec des directeurs de recherche à moitié zinzins, la pression des échéances, le dédale administratif typiquement français qui fait d’un post-doctorat un parcours du combattant provoquant bien des abandons et des burn-out en cours de route.

À son tour, les Tribulations d’un chercheur en littérature s’inscrit dans un sous-genre qui donnera peut-être un jour lieu à une étude : la chronique du travail intellectuel dans sa réalité concrète, corpus où l’on trouve l’essai-journal de Benoît Peeters, Trois ans avec Derrida (Flammarion, 2010), consacré, lui, au travail du biographe (ainsi que, apprends-je à l’instant, un roman graphique de Tiphaine Rivière, Carnets de thèse, Le Seuil, 2015).

Vincent Amiel, N.T. Binh, José Moure (s.l.d.), Joseph L. Mankiewicz. Le Jeu des formes. Les Impressions Nouvelles, 2025.

Joseph L. Mankiewicz appartient à une génération de scénaristes ayant accédé à la réalisation (avec Delmer Daves, Preston Sturges, John Huston et Billy Wilder), à une époque charnière de l’histoire d’Hollywood. Son élection au rang d’auteur de cinéma est une invention de la cinéphilie française. Tandis qu’aux États-Unis les tenants de la théorie des auteurs faisaient la fine bouche *, Mankiewicz fut en France et de son vivant l’un des rares cinéastes à réconcilier dans l’éloge les chapelles ennemies (Cahiers du cinéma, Positif et Mac-Mahoniens). Issu d’un colloque, le présent ouvrage s’inscrit dans cette tradition critique – qu’illustrèrent deux de ses maîtres d’œuvre, N.T. Binh et Vincent Amiel **, et que récapitule José Moure en préambule –, tout en ayant à cœur de l’enrichir par de nouvelles approches (comparatisme et recours aux archives) et l’examen d’aspects de l’œuvre moins souvent étudiés.

L’ouvrage est à la hauteur de son sous-titre (le Jeu des formes) et l’on saluera chez les contributeurs l’attention portée à la mise en scène, dont témoignent de nombreuses micro-analyses très fines de plans et de séquences. De Mankiewicz, cinéaste de la parole et de la volonté de puissance qui finit par se prendre au piège de ses propres manipulations ***, la critique a fréquemment loué les qualités d’écriture, la dextérité des scénarios à points de vue multiples et flashbacks enchâssés, le brio des dialogues, en négligeant l’élaboration formelle des films. Or, la parole au cinéma est un enjeu visuel (cf. chez Preminger, Wilder, Guitry ou Rohmer), qui implique une dramaturgie de l’espace et une rhétorique du geste – qu’analyse ici remarquablement Alain Masson dans son article « Geste et emphase » (avec à la clé un commentaire admirable de la demande en mariage dans A Letter to Three Wives). S’intéressant à un dispositif récurrent des scénarios de Mankiewicz, la délégation du récit (soit « le fait de confier la conduite de l’histoire, momentanément ou tout au long du film, à un ou plusieurs personnages »), Cécile Gornet porte son attention sur ce qu’un tel dispositif induit dans les choix de mise en scène, en comparant ce qui était écrit dans les scripts et ce qui se voit in fine à l’écran, ce qui nous vaut de belles analyses de séquences de The Ghost and Mrs Muir et d’A Letter to Three Wives. Francis Bordat renouvelle l’analyse d’un des films les plus heureux de son auteur, People Will Talk, en prenant en compte ses sources rarement commentées : une pièce de théâtre allemande de Curt Goetz (Dr. Med. Hiob Prätorius, Facharzt für Chirurgie und Fraeunleiden, 1932) et son adaptation au cinéma par Goetz et Karl P. Gillmann (Frauenarzt Dr. Med. Hiob Prätorius, 1950), un an avant le tournage de la version américaine. La dialectique du maître et de l’esclave à l’œuvre dans Five Fingers n’avait pas échappé à certains commentateurs du film mais, ici encore, Massimo Olivero en approfondit l’étude par l’examen attentif de plans et de scènes.

La dernière partie de l’ouvrage s’intéresse aux reprises et prolongements de l’œuvre ainsi qu’à son écho chez d’autres cinéastes. François Thomas étudie avec la minutie documentée qu’on lui connaît l’adaptation à Broadway d’All About Eve sous forme de comédie musicale (Applause). Pierre Berthomieu se livre à une comparaison fouillée de Sleuth et de son remake par Kenneth Branagh (où Michael Caine reprend le rôle tenu par Laurence Olivier dans la version originale). N.T. Binh et Vincent Amiel proposent un rapprochement entre les films de Mankiewicz et de Max Ophuls qui évite l’écueil de ce genre de parallèle souvent scolaire pour mettre au jour un jeu troublant d’échos et de correspondances.

Il faut dire enfin un mot du cahier hors-texte qui dépasse son rôle d’illustration. Le choix des documents et surtout des photogrammes noir et blanc ou couleur, la qualité de leur reproduction et la pertinence des légendes sont exemplaires.

* Andrew Sarris : « un cinéma d’intelligence sans inspiration. » Tag Gallagher : « un type de cinéma qui était moins un “movie” qu’une pièce filmée.»
** Dans deux excellentes monographies complémentaires : N.T. Binh, Mankiewicz (Rivages, 1986) et Vincent Amiel, Joseph L. Mankiewicz et son double (PUF, 2010).
*** Ainsi dans Dragonwick, A Letter to Three Wives, All About Eve, Five Fingers, The Honey Pot et Sleuth.

Arnaud Villanova, Le chemin continue. Préface de Jacques Réda. Gallimard, « Les Cahiers de la NRF », 2023.

On ne pressent pas Beckett. On ne décrète pas l’apparition de Le Clézio. Un beau jour, leur manuscrit arrive sur votre bureau. Vous y êtes sensible. C’est là votre seul métier, votre seul mérite.

Georges Lambrichs

Biographie élégamment rédigée de Georges Lambrichs, comprenant des aperçus sur les coulisses de l’édition littéraire parisienne de l’après-guerre aux années 1990.

Né à Bruxelles en 1917, Lambrichs se lie aux surréalistes, entre en contact à la fin des années 1930 avec Jean Paulhan et participe durant la guerre à diverses publications clandestines. À la Libération, Vercors l’invite à rejoindre les Éditions de Minuit, où il exerce d’abord comme lecteur puis comme directeur littéraire. Jérôme Lindon prenant chez Minuit un ascendant croissant, la maison se révèle trop étroite pour deux directeurs à forte personnalité. Malgré l’appui de Paulhan, Gaston Gallimard se refuse à l’engager, le jugeant trop connoté littérature d’avant-garde invendable. Faute de mieux, Lambrichs accepte la rédaction en chef de la revue Monde nouveau, lit des scénarios pour Pathé, puis entre chez Grasset où il « découvre » et publie Christiane Rochefort, bestseller surprise. Devant cet immense succès d’édition, Gallimard se ravise et l’embauche sans fonction précise. Les termes du contrat d’emploi laissent rêveur, puisqu’ils stipulent simplement que Lambrichs devra consacrer « le meilleur de son temps » aux éditions Gallimard.

Au nouveau venu on confie bientôt les rênes de la collection « Jeune Prose », qui accueille des œuvres brèves d’auteurs débutants. C’est un galop d’essai avant le lancement, en 1959, de la collection « Le Chemin », à laquelle le nom de Lambrichs reste principalement associé. Durant ses trente-quatre années d’existence, cette collection (à laquelle sera associée durant dix ans une revue, les Cahiers du Chemin *) fonctionnera comme une entité quasi autonome au sein de la maison Gallimard ** où elle jouera un rôle de tête chercheuse, sans esprit de chapelle aucun. La lecture de son catalogue – où voisinent des auteurs aussi différents que Michel Butor, Michel Chaillou, J.M.G. Le Clézio, Michel Deguy, Lucette Finas, Pierre Guyotat, Henri Meschonnic, Jacques Réda, Jude Stéfan, Jacques Borel, Pierre Bourgeade, Jacques Serguine, Roger Laporte, Jean-Loup Trassard, André Pieyre de Mandiargues, Jean Starobinski, Frantz André Burguet, Georges Perros, Pierre Pachet, Gérard Macé, Jean Roudaut, et l’on en passe – suffit à prouver que Lambrichs se souciait fort peu de défendre une ligne esthétique et encore moins de constituer une « école » mais était avant tout sensible à des individualités fortes.

Tropisme belge ? Capable de traits d’humour ravageur, Georges Lambrichs ne se payait pas de mots. Les manuscrits reçus se partageaient entre deux grandes catégories : « C’est épatant ! » (et dans ce cas, on publie) et « Ça ne va pas ! » (et dans ce cas, on refuse). Dans tous les cas, il décidait seul, sans comité de lecture.

D’un directeur littéraire, on pourrait attendre ou croire qu’il dise à son auteur : j’ai lu votre manuscrit, il me semble que… à ce chapitre central, vous auriez dû… et puis à la fin, ça ne va pas. « Mais ça, Georges, zéro. On lui apportait son manuscrit, il le pliait en quatre n’importe comment, le fourrait dans sa poche, et allait le lire » (Jacques Réda). Il n’intervient jamais sur les manuscrits, ni sur le détail du texte : il dit oui ou non. Un éditeur doit toujours expérimenter une question : choisir le texte fait ou l’écrivain en devenir ? Lambrichs pressent et manifeste « une sorte de prescience des écritures en formation » (Michel Chaillou). L’auteur est seul, dit-il, et il ne peut pas savoir mieux que lui ce qu’il doit faire. Quelquefois il se montre plus précis, « il faut travailler, resserrez », mais c’est tout, aux antipodes des éditeurs qui tiennent la main, disent de reprendre ceci ou cela. « Il a l’idée qu’il n’y a que l’écrivain qui peut reprendre les choses. C’est le travail d’écriture » (Louise Lambrichs). Il ne conceptualise jamais […]

De Bruxelles, Lambrichs avait aussi apporté une culture des bistrots, d’esprit assez différent de la culture des cafés parisienne. C’est ainsi qu’il prit l’habitude de réunir ses auteurs au café de l’Espérance, puis d’organiser avec son épouse Louise des déjeuners hebdomadaires à leur domicile. Au menu, un plat de pâtes, chaque invité étant prié d’apporter une bouteille. La convivialité joyeuse qui régnait dans ces réunions a frappé tous les participants comme une sorte d’anomalie heureuse dans les mœurs du Landerneau éditorial parisien.

Plusieurs annexes complètent l’ouvrage : des textes de jeunesse de Lambrichs, un entretien avec lui, un entretien avec Gilberte et Louise Lambrichs, une bibliographie.

* Lambrichs restera sa vie durant un homme de revues. En 1977, lorsque s’interrompra la parution des Cahiers du Chemin, il prendra la direction de la Nouvelle Revue française à la suite de Marcel Arland.
** Lambrichs bataillera ferme pour que « Le Chemin » ne devienne pas le « salon des refusés » de la collection Blanche. Des prix littéraires, de ponctuels succès de librairie (à commencer par Le Clézio), en assurant l’équilibre financier de la collection, lui permettront de maintenir vaille que vaille son indépendance éditoriale.

J’étais (inutile de le dire) pleine de zèle, de foi et d’amour, mais j’ignorais tout de mon métier. Aussitôt tous les êtres vivants qui en étaient le plus incapables se mirent en tête de me l’apprendre.

À la brocante, la deuxième édition des souvenirs de théâtre de Pauline Carton (Perrin, 1947 ; la première édition avait paru en 1938). Portrait en frontispice et préface de Sacha Guitry.

Enlevés d’une plume vive et imagée, ces mémoires pétillent d’esprit. La comédienne raconte avec malice et drôlerie ses débuts peu prometteurs, les répétitions, l’ambiance des coulisses. Au fil des pages entrent en scène débutantes et vieux cabots, régisseurs, habilleuses, metteurs en scène et autres gens de théâtre chez qui solidarité de troupe et jalousie professionnelle font bon ménage. Particulièrement réjouissante est l’évocation des tournées de province calamiteuses où la débrouillardise compense un manque criant de moyens, devant des parterres indulgents qui en ont vu bien d’autres. Notre aspirante tient chaque soir plusieurs petits rôles tout en assurant les fonctions de bruiteuse, de musicienne et d’accessoiriste. Ces anecdotes alternent avec des observations bien vues sur la psychologie du public, l’évolution du jeu théâtral, les tout débuts du cinéma. Ajoutons que le texte est illustré de vignettes, où la mémorialiste fait montre d’une même vivacité de trait que dans son récit.

Pauline Carton a publié en 1958 un second volume de mémoires, Histoires de cinéma (Éditions du Scorpion), sur lequel on tâchera de mettre la main.

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Rémi Foutel, En studio avec Alain Goraguer. Le Mot et le Reste, 2024.

Longtemps négligés, les arrangeurs-orchestrateurs français font l’objet d’une attention nouvelle et ce n’est que justice. France Musique leur dédie des podcasts. Serge Elhaik leur a consacré une somme monumentale de deux mille pages, les Arrangeurs de la chanson française. Deux cents rencontres (Textuel, 2018). Dans leur passionnant Gainsbook (Seghers, 2019), remarquable récit-analyse du travail de Serge Gainsbourg en studio, séance après séance, étayé par un énorme travail d’enquête et richement illustré, Sébastien Merlet et son équipe rendent la part qui leur revient aux collaborateurs successifs du chanteur – Alain Goraguer, Michel Colombier, Jean-Claude Vannier, Alan Hawkshaw… –, avec lesquels il se brouilla fréquemment, en raison de sa tendance à minimiser leur apport, en particulier pour la musique de film.

Ces personnages de l’ombre ont de quoi fasciner. Quiconque a travaillé à la commande, dans quelque domaine que ce soit, ne peut qu’admirer leur métier à toute épreuve, leur polyvalence et leur faculté d’adaptation dans des délais serrés. Sans eux, y aurait-il eu un âge d’or de la chanson française ? Qu’auraient été Jacques Brel sans les orchestrations de François Rauber, Léo Ferré sans Jean-Michel Defaye, Charles Aznavour sans Paul Mauriat ?

Durant les dernières années de la vie d’Alain Goraguer, Rémi Foutel avait su gagner la confiance et l’amitié de cet homme notoirement réfractaire à l’exercice de l’entretien et du commentaire sur son travail, qui lui avait ouvert ses archives. La monographie qu’il lui consacre apporte donc du nouveau sur cette grande figure tout en inscrivant son parcours dans le contexte d’une ère de l’industrie musicale à présent révolue.

Né à Rosny-sous-Bois et formé à Nice où s’étaient installés ses parents, Goraguer fut pianiste de jazz pour happy few, compositeur pour la chanson et le cinéma et orchestrateur. Caractère modeste et discret qui mit l’essentiel de son talent au service d’autrui, ce taiseux n’en était pas moins doté d’un humour à froid et d’un goût du calembour qui séduisirent d’emblée Boris Vian et Serge Gainsbourg. Stakhanoviste par angoisse du pigiste (ne jamais refuser une commande parce qu’on ne sait pas de quoi demain sera fait), il fuyait la publicité et n’était jamais plus heureux que dans le cocon d’un studio d’enregistrement.

Ce qui impressionne chez lui, outre sa capacité de travail et sa vitesse d’exécution, est son côté caméléon, l’incroyable variété des artistes dont il habilla les chansons, en inventant pour chacun un paysage musical approprié : outre Vian et Gainsbourg première époque, Boby Lapointe, Jean Ferrat, France Gall, Nana Mouskouri, Salvatore Adamo, Georges Moustaki, Isabelle Aubret… Sa vie durant, Goraguer resta curieux de rythmes et de sons nouveaux. En témoigne par exemple la partition électronique composée pour le film d’animation la Planète sauvage de René Laloux, son œuvre la plus originale pour le cinéma.

C’était aussi une autre époque. Les disques se vendaient par palettes. Les firmes phonographiques avaient de l’argent et investissaient les moyens qu’il fallait dans des séances d’enregistrement soignées : un arrangeur-orchestrateur, un copiste de partitions, des heures de studio, des choristes et un orchestre de quarante cordes quand il le fallait. Sans oublier les musiciens de studio, qui formaient une espèce à part (il en est souvent question aussi dans le Gainsbook de Merlet). Ces professionnels aguerris, capables d’interpréter à vue une partition qu’ils venaient de découvrir, dans tous les styles musicaux imaginables, constituaient une corporation informelle, jalouse de ses prérogatives, se refilant des tuyaux sur les séances d’enregistrement à venir. Dans le milieu, on les surnommait aimablement les requins.

Tout cela a coïncidé grosso modo avec les Trente Glorieuses et disparu à l’orée des années 1980. Goraguer qui, sentant le vent tourner, arrondissait déjà ses fins de mois en composant sous pseudonyme de la musique de films porno (ce qui paraît l’avoir fort amusé), a connu un dernier carton en écrivant le thème et la musique de fond de Gym Tonic, l’émission à succès de culture physique d’Antenne 2. Le disque fut un bestseller.

Au passage, il est émouvant d’apprendre qu’à une période où plus aucune firme ne voulait de Boby Lapointe, parce que ses disques ne se vendaient pas, c’est Joe Dassin, grand fan du chanteur, qui fort de son propre succès fit pression auprès de son label pour lui décrocher un contrat et finança les séances d’enregistrement. Amusant aussi de découvrir que Lapointe avait beaucoup de mal à chanter en mesure en se calant sur le tempo de la petite formation qui l’accompagnait. Goraguer se tenait à ses côtés dans la cabine et lui tapotait l’épaule pour lui dire : vas-y, c’est à toi.

Il a manqué à ce livre d’une lecture agréable un dernier toilettage pour en bannir les nombreuses anacoluthes et quelques coquilles. Un index des noms propres aurait été fort utile mais il n’y a décidément rien à espérer des éditeurs français sous ce rapport.

Procurée par Olivier Julien, cette anthologie de trois CD
dédiée aux jeunes années d’Alain Goraguer est très recommandable.

Un de mes thèmes préférés de Goraguer : Nous avions vingt ans, composé pour le film de Pierre Kast le Bel Âge, avec sa petite phrase au piano si caractéristique et qui serre le cœur à chaque écoute. On notera aussi la présence du vibraphone, qu’employait également Goraguer à la même époque dans ses arrangements pour Serge Gainsbourg (cf. par exemple Ce mortel ennui). Boris Vian, qui tenait un second rôle dans le film de Kast, écrivit sur cette mélodie des paroles pour Magali Noël.

Muriel Spark, Intentions suspectes (Loitering with Intent, 1981). Traduit de l’anglais par Alain Delahaye. Fayard, 1983. Rééd. Gallimard, « Folio », 1989, et Robert Laffont, « Pavillons poche », 2025.

Un très bon Muriel Spark à sa manière acide et retorse, à ranger dans le corpus de ses romans se déroulant dans les marges du monde du livre, où s’ébrouent écrivains en herbe, intermédiaires louches et éditeurs marron (cf. l’excellent À cent lieues de Kensington).

Fleur Talbot achève l’écriture de son premier roman. Pour assurer sa subsistance, elle accepte un emploi de secrétaire à l’Autobiographical Association. Ce club improbable, dirigé par Sir Quentin Oliver, réunit divers spécimens fatigués de la bonne société : excentriques, pompeux imbéciles, ratés et demi-gâteux, que le snob et manipulateur Sir Quentin a convaincu de l’intérêt d’écrire leurs mémoires, en leur recommandant de ne pas hésiter à broder pour leur donner de l’intérêt. Fleur soupçonne assez vite l’association de dissimuler une officine de chantage. Les événements suspects se multiplient, propres à illustrer le fait que si l’art imite la nature, la nature imite aussi bien l’art – en l’occurrence le roman que Fleur est en train d’écrire, et dont le manuscrit lui est bientôt volé.

Plusieurs éléments, parfaitement fondus dans la narration, concourent à créer un univers romanesque riche, aux couches indissociables.
— Les réflexions de Fleur sur son travail de romancière et la finesse avec laquelle est suggéré combien sont poreuses et ambivalentes les frontières entre réalité et fiction, dans un climat de complot obscur dont les fils se tirent en coulisse et dont nous ne saisissons que des bribes. Parce qu’il l’aimante ou la saisit dans ses linéaments profonds, le roman en cours d’écriture finit par contaminer la réalité (observée, vécue, transposée ou réinventée) au point de l’anticiper.
— Le statut indécidable de la narratrice : assurément plus observatrice et clairvoyante que son entourage (au prix d’un léger complexe de supériorité), Fleur Talbot est-elle reliable ou unreliable ?
— La manière irrésistible dont, chez Spark, les événements dramatiques se colorent de comédie, voire de burlesque (cf. une autre de ses grandes réussites, Demoiselles aux moyens modestes).
— Une épatante galerie de personnages : outre la cohorte de débiles déjà cités, « meilleures amies » dont on ne se méfie jamais assez, écrivaillons frustrés, logeurs désagréables, secrétaires acariâtres, vieilles toquées (ou qui font semblant de l’être).
— Enfin, à l’arrière-plan, l’ambiance prégnante du Londres de l’après-guerre, les logements sinistres, les fins de mois difficiles, les restes d’une société de classes exténuée.

Marcel Ophuls, Mémoires d’un fils à papa. Calmann-Lévy, 2014. Ouvrage pourvu d’un index.

À Munich, la crise fut déclarée entre les producteurs et mon père. À la suite des retards successifs, les producteurs avaient envoyé des lettres recommandées à Max Ophuls, qui les faisait encadrer derrière du verre et en tapissait sa loge.

Marcel Ophuls n’a plus sa belle mémoire d’antan, affirme-t-il en préambule, depuis un certain matin de 1986 où il fut tabassé par des barbouzes et abandonné sur une plage de Rio, gravement commotionné. Plus de mémoire, mais des souvenirs vifs et précis – quoique parfois légèrement inexacts. De là la progression de ce livre, à la fois chronologique et vagabonde – vagabondage que prolongent d’innombrables notes de bas de page apportant une précision, une anecdote, un rebond. Dans cet art du montage procédant par associations d’idées, où la confidence intime croise l’écho des grandes tragédies du XXe siècle, on reconnaît la patte du cinéaste. « Pas de nombrilisme, pas de fausse nostalgie, pas de langue de bois », annonce le mémorialiste. De langue de bois, on ne trouvera assurément pas sous sa plume. Ses admirations sont aussi fortes que ses inimitiés. Les jugements tranchés, le tempérament chicaneur vont cependant de pair avec une curiosité presque gourmande pour la complexité humaine. « Je ne suis pas un homme gentil, ni un gentilhomme. J’espère tout au plus être tolérant. On n’a pas besoin d’aimer les gens, me semble-t-il, pour s’intéresser à eux. » Un exemple assez drôle, à propos d’Albert Speer : « Dans ses Mémoires, qui valent bien la peine d’être lus, ce grand criminel de guerre nazi observait tout ce qui se passait autour de lui, décrivait tout et mentait assez peu, sauf sur l’essentiel. » Le cinéaste se considère lui-même avec lucidité. Sans fausse modestie quand il évoque ses réussites (le Chagrin et la Pitié, son film le plus connu ; The Memory of Justice, à ses yeux son meilleur film), il se montre sans indulgence pour ses ratages, ses erreurs de parcours et de jugement.

Max Ophuls, son génie, ses extravagances, sa distraction phénoménale, ses coups de colère, ses méthodes de tournage, sa carrière volante entre l’Allemagne, l’Italie, Hollywood et la France, occupe de nombreuses pages de ces mémoires ; pages admiratives mais non hagiographiques. Au total, il semble que Marcel ait assez bien surmonté l’écueil écrasant d’être le fils d’un artiste exceptionnel lorsqu’on ambitionne d’exercer la même profession que lui.

Il connut un début de carrière classique pour un cinéaste français de sa génération, contemporaine de la Nouvelle Vague : quelques années d’assistanat, puis un sketch du film l’Amour à vingt ans grâce au coup de pouce de François Truffaut (qui restera, sa vie durant, un soutien fidèle) ; puis un premier long métrage, Peau de banane, polar à l’américaine adapté de Charles Williams, avec Belmondo et Jeanne Moreau, qui fut un succès commercial. Qui sait ce qu’aurait été la suite de sa carrière s’il avait écouté le conseil de Serge Silberman et n’avait pas accepté de réaliser un mauvais film d’Eddie Constantine en Espagne ? Le bide de ce navet (le mot est d’Ophuls) coula instantanément sa réputation de jeune cinéaste prometteur, comme l’avait prédit Silberman. Et c’est ainsi qu’Ophuls, pour assurer sa subsistance, intégra l’équipe de Zoom (antenne rédactionnelle qui maintenait par la ruse une relative indépendance éditoriale au sein de l’ORTF) et qu’il devint l’un des plus grands cinéastes documentaires du XXe siècle. La suite, ce fut, à l’instar de son père, une carrière itinérante entre la France, l’Allemagne, l’Angleterre et les États-Unis, au gré des commandes et des engagements à la télévision, dans la presse ou dans l’enseignement. Ce parcours, qui est aussi une traversée d’un demi-siècle d’histoire (la Deuxième Guerre mondiale et la Shoah, la Libération, Mai 68, la guerre du Vietnam, la chute du Mur de Berlin, les guerres de Yougoslavie), nous vaut des aperçus concrets sur les milieux du journalisme, du cinéma, de la télé et de l’université, les querelles avec les producteurs, les conflits avec la censure ; des croquis au vol, élogieux ou poivrés, de Pierre Mendès France, Simone Veil, François Mitterrand, Bertolt Brecht, Louis Jouvet, James Mason, John Huston, Preston Sturges, Marlene Dietrich et bien d’autres. Au passage, Ophuls dit quelques mots éclairants de sa conception du documentaire et de ses méthodes de travail, cousines de celles de Frederick Wiseman qu’il admirait beaucoup : une subjectivité assumée ; pas de pré-scénarisation, jamais, car l’art du documentaire consiste à « essayer de rencontrer la réalité en tournant ».