Couleurs acides, poses impossibles, androgynie, élongation des corps, lignes serpentines : deux incroyables saints maniéristes, si peu conformes à l’iconographie classique. Jamais on ne vit de saint Michel aussi féminin ; jamais — sauf ignorance de ma part — on ne vit de saint Jérôme aussi glabre.

Typiquement, le saint Michel de Bronzino est privé d’un de ses deux emblèmes, le glaive, au profit de la seule balance ; tandis que, chez Pontormo, le lion de saint Jérôme est rejeté à la périphérie de l’image (bord cadre, à droite, au-dessus du pan de tissu rouge). Le peintre maniériste, s’adressant à une élite cultivée, marie une certaine ostentation dans la démonstration de sa virtuosité à une pratique de l’allusion qui ne se déchiffre pas au premier abord.

Images extraites du remarquable catalogue de l’exposition du musée Städel de Francfort, Maniera (2016, disponible en langue anglaise). Ouvrage recommandé à tout amateur de peinture maniériste.

Agnolo Bronzino, Saint Michel Archange (env. 1525-1528)

Jacopo Pontormo, Saint Jérôme pénitent (env. 1528-1529)

Paris est un jeu de l’oie : le Pont du Nord.

Sur les toits et dans les rues de Paris, les petites-filles de Musidora : Jeanne Balibar dans Va savoir, Juliet Berto dans Out 1, Dominique Labourier et Juliet Berto dans Céline et Julie vont en bateau.

Jacques Rivette avait le génie du lieu. Ses films réinventaient le Paris de Feuillade, plein de complots feuilletonesques, de rencontres improbables et de hasards organisés. On y arpentait entre chien et loup des rues, des parcs et des « zones » à l’écart des sentiers battus. On s’y donnait rendez-vous sur les toits. La ville y tenait du labyrinthe et du jeu de l’oie.

Il y a beaucoup de maisons chez Rivette. Elles se dressent souvent dans un jardin arboré, comme en retrait du monde. On y entre par effraction. C’est dans une maison que se résolvent — si l’on peut dire — les mystères de Paris nous appartient. C’est dans un château du Languedoc que se mesurent un peintre et son modèle, tandis que se trament d’autres intrigues en coulisses (la Belle Noiseuse). C’est dans un pavillon de banlieue qu’habitent les apprenties comédiennes de la Bande des quatre, qui empruntent quotidiennement le train pour la capitale. C’est dans une villa balnéaire que se réfugie Bulle Ogier, l’une des Treize, dans Out 1. C’est dans sa « folie » extravagante que le dramaturge de l’Amour par terre réunit un trio de comédiens pour jouer une pièce de théâtre qui s’écrira au fur et à mesure de ses répétitions, et dont le dernier acte ne leur sera communiqué que le soir de la représentation unique. De la Religieuse à Ne touchez pas à la hache en passant par l’Amour fou, Rivette est un grand cinéaste de la claustration ¹.

Ces maisons sont des théâtres. Elles sont pleines de miroirs où se dédoublent le réel et l’illusion, la vie et sa représentation. Elles sont fréquemment hantées. Dans une demeure abandonnée, Céline et Julie assistent — et bientôt se mêlent — à des scènes, toujours les mêmes mais toujours incomplètes, que rejouent indéfiniment des fantômes, sur un mode qui rappelle l’Invention de Morel (Céline et Julie vont en bateau). Le pavillon de la Bande des quatre est animé de bruits mystérieux. Un trousseau de clés, d’une importance décisive, tombe comme par enchantement dans l’âtre de la cheminée : il n’y aura pas d’explication. La maison labyrinthique de l’Amour par terre, pleine d’escaliers à volutes et de corridors obscurs qui sont autant de coulisses, tient du château de Barbe-Bleue, avec sa chambre interdite préservant le souvenir d’une femme disparue. On y croise un magicien qui a le don de susciter des bruits de tempête et d’océan pendant qu’il médite (superbe idée), et celui d’éveiller chez ses partenaires féminines des visions prémonitoires ; un majordome étrange et désopilant, qui surgit « à pas de loup » quand on ne l’attend pas, traduit Hamlet en finlandais et tire peut-être dans l’ombre toutes les ficelles.

¹ À l’inverse, le « plein air » ne réussit guère au cinéaste, qui y perd ses repères scénographiques, non plus qu’à ses personnages. L’évasion au bord de la mer de quelques protagonistes d’Out 1 se révèlera une échappatoire illusoire. Dans le diptyque sur Jeanne d’Arc, que je n’aime guère, les scènes d’intérieur sont sans conteste plus convaincantes que les scènes d’extérieur.

Paris nous appartient

Out 1

Céline et Julie vont en bateau

L’Amour par terre

La Bande des quatre

Ruptures d’échelle et distorsion de l’espace, deux constantes visuelles des séries britanniques des années 1960 : le Prisonnier, Chapeau melon et bottes de cuir, les Champions. Ces effets, obtenus à l’aide d’objectifs à courte focale, contribuent au sentiment d’instabilité, à l’ambiance semi-onirique des meilleurs moments de ces séries.

The Champions (1968-1969)

The Norman Conquests est une trilogie théâtrale d’Alan Ayckbourn écrite en 1973. Le titre repose sur un joli jeu de mots : non pas la conquête des Normands, mais les conquêtes de Norman ; conquêtes sentimentales, il va sans dire. Les trois pièces racontent la même histoire : le week-end raté de six personnages réunis dans la maison familiale (plus un septième, la mère tyrannique et alitée, dont il sera beaucoup question mais qu’on ne verra jamais ¹). Chaque pièce est située dans un lieu différent : Table Manners se déroule dans la salle à manger ; Living Together dans le salon ; Round and Round the Garden dans le jardin. Chacune est autonome et on peut les voir dans l’ordre qu’on voudra. Mais il faudra les voir toutes les trois pour assembler toutes les pièces du puzzle et obtenir une vue complète des événements s’étant déroulés durant ces quarante-huit heures (tandis que les personnages, ne pouvant être à la fois dans la salle à manger, le salon et le jardin, n’en auront jamais qu’une appréhension partielle). Pourquoi, dans Table Manners, tout le monde fait-il la gueule à Norman le dimanche matin au petit déjeuner ? On le découvrira dans Living Together ².

Les pièces d’Alan Ayckbourn sont à la fois tristes — en raison du caractère déprimant des existences dépeintes, de leur portrait peu reluisant de la vie conjugale et familiale — et comiques — en raison de la férocité des dialogues et des accès de folie délirante qui s’emparent ponctuellement des personnages, en dépit ou à proportion de leur éducation profondément anglaise (il faut sauver la face et behave coûte que coûte, même dans les situations les plus scabreuses). The Norman Conquests n’échappe pas à la règle. On y croise des personnages frustrés par la vie, prisonniers d’existences étroites, des hommes faibles, infantiles ou stupides caressant des rêves puérils, des femmes coincées ou maniaques en proie à des coups de sang hystériques. Tout ce petit monde gravite autour de Norman comme autour d’un aimant tour à tour attirant et repoussant ; Norman, séducteur impénitent, homme des sincérités successives (il fait du gringue à ses deux belles-sœurs tout en tentant de reconquérir le cœur de sa légitime), égocentrique et pourtant désireux de complaire à tous, insupportable au quotidien mais cependant seul membre de cette famille dysfonctionnelle à être doué de fantaisie spontanée et à n’avoir pas abdiqué toute aspiration au bonheur.

Auteur de quatre-vingts pièces, Ayckbourn a le goût des paris impossibles, du jeu sur les structures narratives, de la manipulation du temps dramatique ; le désir aussi de ne pas se répéter. Son art est à la fois savant — en raison de son caractère expérimental — et populaire — il s’appuie volontiers sur les conventions du théâtre bourgeois ou du théâtre de boulevard. Toutes choses qui ne pouvaient que séduire Alain Resnais, qui l’a porté trois fois à l’écran (et préparait, au moment de sa mort, une quatrième adaptation). Vous connaissez la structure arborescente d’Intimate Exchanges (alias Smoking/No Smoking), construite autour d’une série d’embranchements : à chaque embranchement, la décision d’un personnage de faire ceci ou de faire cela aiguillera l’action dans deux directions possibles, pour aboutir à un total de seize dénouements possibles à partir d’une même situation de départ. Dans le diptyque House and Garden, Ayckbourn poussera encore plus loin le principe de The Norman Conquests. Les deux pièces racontent la même histoire, dans deux décors contigus, le salon d’une grande maison de campagne et le jardin. Mais cette fois, elles sont conçues pour être jouées simultanément, dans les deux salles d’un même théâtre, devant deux publics différents, les comédiens passant continuellement d’une scène à l’autre.

The Norman Conquests a été filmé en 1975 par Herbert Wise pour la télévision anglaise (production disponible en DVD non sous-titré). C’est de l’excellent théâtre filmé, servi par une distribution épatante : Tom Conti, Penelope Keith, Richard Briers, David Troughton, Fiona Walker et une toute jeune Penelope Wilton, qu’on a revue depuis dans Downton Abbey.

Je voudrais m’arrêter sur le générique de ces téléfilms, puisque c’est lui qui m’a donné l’envie d’écrire ces notes désordonnées. La caméra y décrit un lent mouvement circulaire autour de la maquette du décor des pièces : une maison de campagne entourée de son jardin. Suit un mouvement ascendant, tandis que le toit de la maison se soulève pour nous en révéler l’intérieur, façon maison de poupée. Mais, mais, mais ! C’est typiquement une idée à la Resnais ! (On songe aux maquettes de Jacques Saulnier, à ces décors filmés comme des décors, et aussi à tel mouvement d’appareil ascendant sur la maison des Herbes folles.) L’auteur inspiré de ce générique ne pouvait évidement y avoir songé en son temps. Mais, quelque vingt ans avant la réalisation de Smoking/No Smoking, il indiquait à son insu la parenté d’univers entre Ayckbourn et Resnais.

Sur la relation entre le dramaturge et le cinéaste, on lira avec intérêt le témoignage aussi pénétrant qu’émouvant d’Alan Ayckbourn, issu d’un entretien avec François Thomas. La traduction française en a paru dans un copieux dossier Resnais de Positif, n^o 653-654, juillet-août 2015. L’original anglais est disponible sur le site d’Alan Ayckbourn. « Vous écrivez, lui disait Resnais, des films pour le théâtre, je réalise des pièces pour le cinéma. »

¹ À l’instar du père grabataire d’une autre pièce d’Ayckbourn, Private Fears in Public Places. Il y a aussi un personnage absent au centre de la pièce Life of Riley, George, qui n’est pas sans parenté de caractère avec Norman.
² J’ignore si Lucas Belvaux connaissait The Norman Conquests lorsqu’il imagina son triptyque Un couple épatant / Cavale / Après la vie, dont la structure est analogue.

Si quelqu’un qui, par extraordinaire, n’en aurait jamais entendu parler me demandait « Qu’était-ce donc qu’Agnès Varda ? », je l’inviterais à regarder Ulysse (1982). En vingt-deux minutes, ce court métrage offre un condensé idéal de sa poétique. Film-enquête autour et à partir d’une photographie prise vingt-huit ans plus tôt sur la plage de Saint-Aubin-sur-Mer, c’est une méditation sur la relativité du souvenir, la charge de mémoire et d’oubli, d’imaginaire aussi, enclose dans une image. La cinéaste-photographe y déploie son génie de l’association libre, en un vagabondage unissant la mémoire personnelle et la mémoire collective.

The ABC Murders (BBC 1). Tentative caricaturale de moderniser Agatha Christie en tirant son univers vers le crépusculaire glauque. Filtres pisseux et verdâtres, lenteur poseuse, peinture sociale forçant la note du sordide, abus d’inserts, souffles et ronflements en fond sonore : tous les poncifs du néonoir télévisuel y sont. Malgré un accent ridicule, John Malkovitch tire son épingle du jeu en campant un Hercule Poirot vieillissant, haï de la nouvelle génération de Scotland Yard. Mais convention pour convention, on préfère de loin l’esthétique Art déco proprette de la série Poirot avec David Suchet.

Ou : un symbole n’est jamais univoque.

Portrait d’Eleonora, duchesse d’Urbino

Je commencerai la discussion sur ses réflexions de peintre sur le temps en faisant d’abord remarquer un fait qui, pour n’être pas évident, n’en est pas moins significatif à mon sens : dans sept, peut-être huit des portraits du Titien […], apparaît un objet extrêmement rare dans les autres portraits de la Renaissance : une pendulette.
Comme la plupart des attributs, celui-ci est porteur de significations multiples. Cette version « miniaturisée » de l’horloge mécanique — innovation datant elle-même du début du XIV^e siècle — était d’apparition assez récente (environ 1440) et de prix élevé à l’époque. On peut donc considérer qu’il s’agit d’une sorte de symbole de statut social, comme la clochette à main du Portrait de Léon X et ses neveux de Raphaël ; mais la pendulette a également des implications morales.
Henry Suso avait intitulé l’un de ses traités les plus populaires Horologium Sapientiae (en français Horloge de Sapience). En raison de son mouvement parfaitement régulier (nous parlons encore aujourd’hui de « régularité d’horloge »), l’horloge mécanique, qui mesurait encore plus d’un mètre cinquante de haut, était pour Christine de Pisan (1363-1431) un symbole spécifique de la tempérance; et à partir du milieu du XV^e siècle et jusqu’à Peter Bruegel, la pendulette devient, sur les supports les plus variés, et en particulier dans la sculpture funéraire, un attribut de cette vertu dans tous les médias imaginables.

Michel Colombe et Girolamo da Fiesole, tombeau de François II et de Marguerite de Foix

D’un autre côté cependant, la pendulette, cette nouveauté, continue à véhiculer les mêmes implications que l’antique sablier (apparu pour la première fois dans les illustrations du Trionfo del Tempo de Pétrarque), à savoir le Temps et la Mort.
Le Temps, « dévoreur de toutes choses » (tempus edax rerum) et la Mort qui accomplit ce que le Temps prépare inexorablement, partagent leurs attributs les plus spécifiques : la faux et le sablier ; et les pendulettes, fabriquées pour la plupart en Allemagne, portent souvent des inscriptions sinistres comme par exemple una ex illis ultima (l’une de ces heures sera la dernière).
Dans les portraits du Titien, la pendulette semblerait avoir la double signification d’un insigne virtutis et d’un memento mori, remplaçant à cet égard la tête de mort, si populaire dans l’art du portrait au XVI^e siècle. Et sa signification la plus mélancolique, tout à fait consciente chez le peintre aussi bien que chez le commanditaire, on la trouve dans l’un de ces tableaux que Charles Quint choisit pour l’accompagner à San Yuste, et qui ne nous est connu que par une bonne copie attribuée à Rubens : la pendulette est ici placée en plein milieu du premier plan, entre l’empereur et sa défunte épouse. On peut en inférer que pour le Titien, le symbole de la pendulette, outre sa signification sociale, est chargée d’une double connotation : la tempérance et la fugacité de l’existence.

Erwin Panofsky, Le Titien. Questions d’iconologie.
(Problems in Titian, Mostly Iconographic, 1969).
Traduction d’Éric Hazan. Hazan, 1989.

Rubens (?), d’après le Titien, Double portrait de Charles Quint et d’Isabelle de Portugal

Portrait de Paul III et de ses petits-fils