Vincent Amiel, N.T. Binh, José Moure (s.l.d.), Joseph L. Mankiewicz. Le Jeu des formes. Les Impressions Nouvelles, 2025.

Joseph L. Mankiewicz appartient à une génération de scénaristes ayant accédé à la réalisation (avec Preston Sturges, John Huston et Billy Wilder), à une époque charnière de l’histoire d’Hollywood. Son élection au rang d’auteur de cinéma est une invention de la cinéphilie française. Tandis qu’aux États-Unis les tenants de la théorie des auteurs faisaient la fine bouche *, Mankiewicz fut de son vivant l’un des rares cinéastes à réconcilier dans l’éloge, en France, les chapelles ennemies (Cahiers du cinéma, Positif et Macmahoniens). Issu d’un colloque, le présent ouvrage s’inscrit dans cette tradition critique – qu’illustrèrent deux de ses maîtres d’œuvre, N.T. Binh et Vincent Amiel **, et que récapitule José Moure en préambule –, tout en ayant à cœur de l’enrichir par de nouvelles approches (comparatisme et recours aux archives) et l’examen d’aspects de l’œuvre moins souvent étudiés : depuis la direction d’acteurs (dans ses relations ambivalentes avec la méthode de l’Actor’s Studio) jusqu’à l’insertion de Mankiewicz scénariste, producteur et metteur en scène dans l’industrie hollywoodienne, en passant par l’abondance des fantômes et des personnages présents-absents dans ses films (au-delà du sublime The Ghost and Mrs Muir).

L’ouvrage est à la hauteur de son sous-titre (le Jeu des formes) et l’on salue chez les contributeurs l’attention portée à la mise en scène, dont témoignent de nombreuses micro-analyses très fines de plans et de séquences. De Mankiewicz, cinéaste de la parole et de la volonté de puissance qui finit par se prendre au piège de ses propres manipulations ***, la critique a fréquemment loué les qualités d’écriture, la dextérité des scénarios à points de vue multiples et flashbacks enchâssés, le brio des dialogues, en négligeant l’élaboration formelle des films. Or, la parole au cinéma est un enjeu visuel (cf. chez Preminger, Wilder, Guitry ou Rohmer), qui implique une dramaturgie de l’espace et une rhétorique du geste – qu’analyse ici remarquablement Alain Masson dans son article « Geste et emphase » (avec à la clé un commentaire admirable de la demande en mariage dans A Letter to Three Wives). S’intéressant à un dispositif récurrent des scénarios de Mankiewicz, la délégation du récit (soit « le fait de confier la conduite de l’histoire, momentanément ou tout au long du film, à un ou plusieurs personnages »), Cécile Gornet porte son attention à ce qu’un tel dispositif induit dans les choix de mise en scène, en comparant ce qui était écrit dans le script et ce qui apparaît in fine à l’écran, ce qui nous vaut de belles analyses de séquences de The Ghost and Mrs Muir et d’A Letter to Three Wives. Francis Bordat renouvelle l’analyse d’un des films les plus heureux de son auteur, People Will Talk, en prenant en compte ses sources rarement commentées : une pièce de théâtre allemande de Curt Goetz (Dr. Med. Hiob Prätorius, Facharzt für Chirurgie und Fraeunleiden, 1932) et son adaptation au cinéma par Goetz et Karl P. Gillmann (Frauenarzt Dr. Med. Hiob Prätorius, 1950), un an avant le tournage de la version américaine. La dialectique du maître et de l’esclave à l’œuvre dans Five Fingers n’avait pas échappé à certains commentateurs du film mais, ici encore, Massimo Olivero en approfondit l’étude par l’examen attentif de plans et de scènes.

La dernière partie de l’ouvrage s’intéresse aux reprises et prolongements de l’œuvre et à son écho chez d’autres cinéastes. François Thomas étudie avec la minutie informée qu’on lui connaît l’adaptation à Broadway d’All About Eve sous forme de comédie musicale (Applause). Pierre Berthomieu se livre à une comparaison fouillée de Sleuth et de son remake par Kenneth Branagh (où Michael Caine reprend le rôle tenu par Laurence Olivier dans la version originale). N.T. Binh et Vincent Amiel proposent un rapprochement entre les films de Mankiewicz et de Max Ophuls qui évite l’écueil de ce genre de parallèle souvent scolaire pour mettre au jour un jeu troublant d’échos et de correspondances.

Il faut dire enfin un mot du cahier hors-texte qui dépasse son rôle d’illustration. Le choix des documents et surtout des photogrammes noir et blanc ou couleur, la qualité de leur reproduction et la pertinence des légendes sont exemplaires.

* Andrew Sarris : « un cinéma d’intelligence sans inspiration. » Tag Gallagher : « un type de cinéma qui était moins un “movie” qu’une pièce filmée.»
** Dans deux excellentes monographies complémentaires : N.T. Binh, Mankiewicz (Rivages, 1986) et Vincent Amiel, Joseph L. Mankiewicz et son double (PUF, 2010).
*** Ainsi dans Dragonwick, A Letter to Three Wives, All About Eve, Five Fingers, The Honey Pot et Sleuth.

« Looks like we’re getting close to civilization. »
(Raoul Walsh, The Tall Men, 1955)

Une page lumineuse de Natalia Ginzburg. Elle dit avec une grande justesse dans la simplicité pourquoi nous aimons le cinéma, un cinéma qui donne à voir hors de toute intention prédicante, et donne à méditer parce qu’il donne voir.
Elle suggère a contrario pourquoi tant de films contemporains nous ennuient, parce qu’ils récitent un petit catéchisme et s’apparentent à des spectacles de patronage.

On recommande vivement les merveilleuses chroniques de Natalia Ginzburg (1916-1991). Qu’elles commentent un livre ou un film, esquissent un portrait, observent les menus faits de la vie quotidiennes ou raniment un souvenir d’enfance, elles présentent un alliage frémissant d’intelligence et de sensibilité. Trois volumes sont disponibles en français, aux éditions Ypsilon : les Petites Vertus, Ne me demande jamais et Vie imaginaire (d’où est tirée la page ci-dessous).

Il est impossible de communiquer la sensation vivante d’aucune époque donnée de son existence – ce qui fait sa vérité, son sens – sa subtile et pénétrante essence. C’est impossible. Nous vivons comme nous rêvons – seuls.

Joseph Conrad, Au cœur des ténèbres (Heart of Darkness, 1899).
Traduction de Jean-Jacques Mayoux. Garnier-Flammarion, 1987.

Arnaud Villanova, Le chemin continue. Préface de Jacques Réda. Gallimard, « Les Cahiers de la NRF », 2023.

On ne pressent pas Beckett. On ne décrète pas l’apparition de Le Clézio. Un beau jour, leur manuscrit arrive sur votre bureau. Vous y êtes sensible. C’est là votre seul métier, votre seul mérite.

Georges Lambrichs

Biographie élégamment rédigée de Georges Lambrichs, comprenant des aperçus sur les coulisses de l’édition littéraire parisienne de l’après-guerre aux années 1990.

Né à Bruxelles en 1917, Lambrichs se lie aux surréalistes, entre en contact à la fin des années 1930 avec Jean Paulhan et participe durant la guerre à diverses publications clandestines. À la Libération, Vercors l’invite à rejoindre les Éditions de Minuit, où il exerce d’abord comme lecteur puis comme directeur littéraire. Jérôme Lindon prenant chez Minuit un ascendant croissant, la maison se révèle trop étroite pour deux directeurs à forte personnalité. Malgré l’appui de Paulhan, Gaston Gallimard se refuse à l’engager, le jugeant trop connoté littérature d’avant-garde invendable. Faute de mieux, Lambrichs accepte la rédaction en chef de la revue Monde nouveau, lit des scénarios pour Pathé, puis entre chez Grasset où il « découvre » et publie Christiane Rochefort, bestseller surprise. Devant cet immense succès d’édition, Gallimard se ravise et l’embauche sans fonction précise. Les termes du contrat d’emploi laissent rêveur, puisqu’ils stipulent simplement que Lambrichs devra consacrer « le meilleur de son temps » aux éditions Gallimard.

Au nouveau venu on confie bientôt les rênes de la collection « Jeune Prose », qui accueille des œuvres brèves d’auteurs débutants. C’est un galop d’essai avant le lancement, en 1959, de la collection « Le Chemin », à laquelle le nom de Lambrichs reste principalement associé. Durant ses trente-quatre années d’existence, cette collection (à laquelle sera associée durant dix ans une revue, les Cahiers du Chemin *) fonctionnera comme une entité quasi autonome au sein de la maison Gallimard ** où elle jouera un rôle de tête chercheuse, sans esprit de chapelle aucun. La lecture de son catalogue – où voisinent des auteurs aussi différents que Michel Butor, Michel Chaillou, J.M.G. Le Clézio, Michel Deguy, Lucette Finas, Pierre Guyotat, Henri Meschonnic, Jacques Réda, Jude Stéfan, Jacques Borel, Pierre Bourgeade, Jacques Serguine, Roger Laporte, Jean-Loup Trassard, André Pieyre de Mandiargues, Jean Starobinski, Frantz André Burguet, Georges Perros, Pierre Pachet, Gérard Macé, Jean Roudaut, et l’on en passe – suffit à prouver que Lambrichs se souciait fort peu de défendre une ligne esthétique et encore moins de constituer une « école » mais était avant tout sensible à des individualités fortes.

Tropisme belge ? Capable de traits d’humour ravageur, Georges Lambrichs ne se payait pas de mots. Les manuscrits reçus se partageaient entre deux grandes catégories : « C’est épatant ! » (et dans ce cas, on publie) et « Ça ne va pas ! » (et dans ce cas, on refuse). Dans tous les cas, il décidait seul, sans comité de lecture.

D’un directeur littéraire, on pourrait attendre ou croire qu’il dise à son auteur : j’ai lu votre manuscrit, il me semble que… à ce chapitre central, vous auriez dû… et puis à la fin, ça ne va pas. « Mais ça, Georges, zéro. On lui apportait son manuscrit, il le pliait en quatre n’importe comment, le fourrait dans sa poche, et allait le lire » (Jacques Réda). Il n’intervient jamais sur les manuscrits, ni sur le détail du texte : il dit oui ou non. Un éditeur doit toujours expérimenter une question : choisir le texte fait ou l’écrivain en devenir ? Lambrichs pressent et manifeste « une sorte de prescience des écritures en formation » (Michel Chaillou). L’auteur est seul, dit-il, et il ne peut pas savoir mieux que lui ce qu’il doit faire. Quelquefois il se montre plus précis, « il faut travailler, resserrez », mais c’est tout, aux antipodes des éditeurs qui tiennent la main, disent de reprendre ceci ou cela. « Il a l’idée qu’il n’y a que l’écrivain qui peut reprendre les choses. C’est le travail d’écriture » (Louise Lambrichs). Il ne conceptualise jamais […]

De Bruxelles, Lambrichs avait aussi apporté une culture des bistrots, d’esprit assez différent de la culture des cafés parisienne. C’est ainsi qu’il prit l’habitude de réunir ses auteurs au café de l’Espérance, puis d’organiser avec son épouse Louise des déjeuners hebdomadaires à leur domicile. Au menu, un plat de pâtes, chaque invité étant prié d’apporter une bouteille. La convivialité joyeuse qui régnait dans ces réunions a frappé tous les participants comme une sorte d’anomalie heureuse dans les mœurs du Landerneau éditorial parisien.

Plusieurs annexes complètent l’ouvrage : des textes de jeunesse de Lambrichs, un entretien avec lui, un entretien avec Gilberte et Louise Lambrichs, une bibliographie.

* Lambrichs restera sa vie durant un homme de revues. En 1977, lorsque s’interrompra la parution des Cahiers du Chemin, il prendra la direction de la Nouvelle Revue française à la suite de Marcel Arland.
** Lambrichs bataillera ferme pour que « Le Chemin » ne devienne pas le « salon des refusés » de la collection Blanche. Des prix littéraires, de ponctuels succès de librairie (à commencer par Le Clézio), en assurant l’équilibre financier de la collection, lui permettront de maintenir vaille que vaille son indépendance éditoriale.

La maison de l’Imprimerie, à Thuin (vallée de la Sambre), a le charme des musées de province assoupis. On doit sa fondation à un typographe passionné, Ghislain Bourdon, qui souhaita partager ses collections et les savoir-faire des métiers du livre. Le projet fut initialement hébergé par le musée de l’Industrie de Charleroi avant de s’installer, en 1997, dans les bâtiments d’une ancienne école maternelle. À présent, des jeunes gens aussi compétents que souriants s’emploient à redynamiser le lieu en organisant des expositions (en ce moment et jusqu’au 6 septembre, Kikie Crêvecœur & C°), des visites scolaires, des ateliers de fabrication du papier, de composition typographique et d’impression, pour petits et grands.

Les préceptes de la muséographie moderne n’ont pas encore atteint les salles d’exposition permanente et c’est une excellente chose. Car on y respire d’autant mieux l’atmosphère d’un atelier d’impression, dans l’apparent désordre des presses, des colossales et superbes machines en fonte, des poinçons et des outils de serrage des formes, des casses et des claviers de composition.