Paris est un jeu de l’oie : le Pont du Nord.

Sur les toits et dans les rues de Paris, les petites-filles de Musidora : Jeanne Balibar dans Va savoir, Juliet Berto dans Out 1, Dominique Labourier et Juliet Berto dans Céline et Julie vont en bateau.

Jacques Rivette avait le génie du lieu. Ses films réinventaient le Paris de Feuillade, plein de complots feuilletonesques, de rencontres improbables et de hasards organisés. On y arpentait entre chien et loup des rues, des parcs et des « zones » à l’écart des sentiers battus. On s’y donnait rendez-vous sur les toits. La ville y tenait du labyrinthe et du jeu de l’oie.

Il y a beaucoup de maisons chez Rivette. Elles se dressent souvent dans un jardin arboré, comme en retrait du monde. On y entre par effraction. C’est dans une maison que se résolvent — si l’on peut dire — les mystères de Paris nous appartient. C’est dans un château du Languedoc que se mesurent un peintre et son modèle, tandis que se trament d’autres intrigues en coulisses (la Belle Noiseuse). C’est dans un pavillon de banlieue qu’habitent les apprenties comédiennes de la Bande des quatre, qui empruntent quotidiennement le train pour la capitale. C’est dans une villa balnéaire que se réfugie Bulle Ogier, l’une des Treize, dans Out 1. C’est dans sa « folie » extravagante que le dramaturge de l’Amour par terre réunit un trio de comédiens pour jouer une pièce de théâtre qui s’écrira au fur et à mesure de ses répétitions, et dont le dernier acte ne leur sera communiqué que le soir de la représentation unique. De la Religieuse à Ne touchez pas à la hache en passant par l’Amour fou, Rivette est un grand cinéaste de la claustration ¹.

Ces maisons sont des théâtres. Elles sont pleines de miroirs où se dédoublent le réel et l’illusion, la vie et sa représentation. Elles sont fréquemment hantées. Dans une demeure abandonnée, Céline et Julie assistent — et bientôt se mêlent — à des scènes, toujours les mêmes mais toujours incomplètes, que rejouent indéfiniment des fantômes, sur un mode qui rappelle l’Invention de Morel (Céline et Julie vont en bateau). Le pavillon de la Bande des quatre est animé de bruits mystérieux. Un trousseau de clés, d’une importance décisive, tombe comme par enchantement dans l’âtre de la cheminée : il n’y aura pas d’explication. La maison labyrinthique de l’Amour par terre, pleine d’escaliers à volutes et de corridors obscurs qui sont autant de coulisses, tient du château de Barbe-Bleue, avec sa chambre interdite préservant le souvenir d’une femme disparue. On y croise un magicien qui a le don de susciter des bruits de tempête et d’océan pendant qu’il médite (superbe idée), et celui d’éveiller chez ses partenaires féminines des visions prémonitoires ; un majordome étrange et désopilant, qui surgit « à pas de loup » quand on ne l’attend pas, traduit Hamlet en finlandais et tire peut-être dans l’ombre toutes les ficelles.

¹ À l’inverse, le « plein air » ne réussit guère au cinéaste, qui y perd ses repères scénographiques, non plus qu’à ses personnages. L’évasion au bord de la mer de quelques protagonistes d’Out 1 se révèlera une échappatoire illusoire. Dans le diptyque sur Jeanne d’Arc, que je n’aime guère, les scènes d’intérieur sont sans conteste plus convaincantes que les scènes d’extérieur.

Paris nous appartient

Out 1

Céline et Julie vont en bateau

L’Amour par terre

La Bande des quatre

When the Commons of England sentenced King Charles I to death in 1649, they sat upon his own seat of judgment ; and after they had executed him, they broke the seat and buried it under the floor so that no king could ever sit there again. When, in 1789, the revolutionaries violated the secret boudoir of Marie-Antoinette, they stole the locks and smashed the mirrors in which the queen used to gaze at her reflection. When the Great Exhibition came to an end in 1851, all of its contents, including the Crystal Palace itself, were sold on the very open market the exhibition had been designated to celebrate. Damnatio memoriae, the Romans called it — “the damnation of memory”. They used to bury the houses of men whose memory they wished to condemn, insuring, inadvertently, their preservation for posterity. Even the act of deliberate destruction is a memorial to the thing it is designed to destroy.

Edward Hollis, The Memory Palace. A Book of Lost Interiors.
Portobello Books, 2013.

Le mot « province » est devenu tabou. Si bien qu’on entend proférer des absurdités sur France Musique : telle artiste lyrique se produira « sur les scènes françaises et parisiennes ». Parisiens, vous ne vivez plus en France.

Au Masque et la Plume, Éric Neuhoff et Sophie Avon se font tancer par Jérôme Garcin chaque fois qu’ils osent employer le mot « province » : « On ne dit plus « province », on dit « région », voyons. »

Cela me fait toujours penser à cette chronique de Vialatte qui disait en substance : une femme de ménage est une personne utile, pourquoi la ridiculiser en la rebaptisant technicienne de surface ?

La région est une entité administrative grise et froide.

La province est une terre romanesque pleine de secrets chabroliens.

Continuons à parler de province.

L’homme qui me racontait tout cela est mort désormais. Il était beau, charmant ; il s’appelait Fruity Metcalfe. Il fut l’officier d’ordonnance du prince de Galles ; il était joueur de polo quand le prince l’avait repéré en Inde ; il épousa la plus jeune fille de Lord Curzon, Baba, Lady Alexander. Son emploi du temps n’était pas surchargé. Une fois, je lui avais demandé :
« Fruity, qu’est-ce que tu fais le matin ?
— Je m’habille.
— Oui, enfin, moi aussi.
— C’est-à-dire qu’on sort toutes mes cravates et ainsi de suite, et que je dois faire mon choix. »

Diana Vreeland, D.V. (1984)
Traduction de Laureen Parslow. Séguier, 2019.

Ruptures d’échelle et distorsion de l’espace, deux constantes visuelles des séries britanniques des années 1960 : le Prisonnier, Chapeau melon et bottes de cuir, les Champions. Ces effets, obtenus à l’aide d’objectifs à courte focale, contribuent au sentiment d’instabilité, à l’ambiance semi-onirique des meilleurs moments de ces séries.

The Champions (1968-1969)

Un film inspiré d’un roman est une adaptation. Un roman tiré d’un film est une novellisation. Les lions sont morts de Mick Herron ressortit à un genre qu’on pourrait baptiser la prénovellisation : soit la novellisation d’un film qui n’existe pas (ou pas encore). Ce thriller plus scénarisé qu’écrit – malgré un effort de style qui sent l’effort – semble avoir été conçu en vue de sa future adaptation à l’écran. Depuis la construction en séquences, imitant le montage parallèle des actions, jusqu’au final spectaculaire au sommet du plus haut gratte-ciel de Londres, on éprouve à le lire le sentiment de visionner une minisérie d’espionnage anglaise en six épisodes.

C’est une impression qu’on ressent de plus en plus souvent à la lecture de thrillers, soit que leur auteur soit aussi scénariste (par exemple, Tout se paye de George Pelecanos, qui m’était tombé des mains), soit qu’il soit manifestement nourri de séries télé plus que de littérature.

Mick Herron n’est tout de même pas dénué de talent. L’aspect le plus intéressant de son livre tient à son côté John le Carré (sans la profondeur, l’épaisseur romanesque, la qualité d’écriture des meilleurs le Carré) : 1. La peinture des luttes de pouvoir au sein des services secrets britanniques. 2. La description de la « maison des tocards » (slough house), immeuble insalubre où sont mis au placard divers spécimens d’incompétence : nerds, cas sociaux, agents ayant foiré leur mission, qu’on espère dégoûter et pousser à la démission en leur confiant des travaux fastidieux d’analyse et d’archivage ; à la tête de cette équipe de bras cassés, un espion de la vieille école extraordinairement mal embouché. 3. Le retour inattendu des fantômes de la guerre froide dans le monde contemporain de la lutte contre le terrorisme.

Mick HERRON, Les lions sont morts (Dead Lions, 2013). Traduction de Samuel Sfez. Actes Sud, 2017.

Peu de récits font ressentir avec une telle force l’absurdité de la débâcle de 1940 : la succession des ordres incohérents et contradictoires, dépourvus de toute intelligence stratégique, les jours et les nuits de marche exténuante qui ramènent une section à son point de départ, la débandade de Dunkerque, l’impression d’une mascarade généralisée. Chez Gracq (ou peut-être faut-il dire : chez le lieutenant Louis Poirier), l’abondance des détails concrets, l’attention vive aux paysages côtoient à tout moment un sentiment profond d’irréalité (malgré la réalité irrécusable de la mitraille et des bombardements).

Et c’est là ce qu’il y a d’infernal dans notre situation, déjà matériellement si pénible. Tout est faux, chacun le sent, tout est simulacre, — chacun fait « comme si ». Imite les gestes, les ordres qu’il est décent de faire d’après la tradition dans une « défense héroïque ». Donne l’ordre de se faire tuer sur place, d’exécuter telle mission impossible (elles le sont presque toutes, maintenant) — avec le même gonflement d’âme qu’il éprouverait à signer des paperasses dans son bureau de caserne. Puis se rendra gentiment aux Allemands dans Dunkerque, quand tous les gestes de la « défense héroïque » auront été exécutés, dans l’ordre le plus académique. Est-ce que je calomnie ? Allons donc : c’est tellement vrai que pour ne rien oublier on commence, avec une hâte indécente, par ceux-là même de ces gestes qui sont les plus faux, les plus inutiles, les plus convenus (comme de brûler le drapeau avec cérémonie) mais qui du moins « font décor » et marquent le coup. C’est la même gêne horrible qu’à une messe dite par un prêtre athée.

Rien d’authentique ne sera sorti de cette guerre que le grotesque aigu de singer jusqu’au détail 1870 et 1914. […]

On a étouffé, dans ces derniers jours de Dunkerque, — bien plus que de l’angoisse — du désespoir de ne pouvoir entendre, jusqu’au bout, une parole vraie — une émission de sentiments garantie par une encaisse. J’ai lu après mon retour dans le « Solstice de Juin » les impressions de Montherlant écoutant à la radio le dernier discours de Reynaud. Vous êtes trop dur pour les civils, M. de Montherlant. Presque tous les chefs que j’ai vus à Dunkerque, on aurait cru des discours de Reynaud galonnés, culottés, bottés. Je n’ai jamais pu y penser depuis sans rire, — mais j’admets qu’au moment même j’en riais amèrement.

Julien Gracq, Manuscrits de guerre. José Corti, 2011.